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Nelle innumerevoli melodie dedicate a Venezia e a Napoli il mare era uno dei temi d'obbligo. Entrambe le città vantavano la tradizione dei canti dei gondolieri e dei pescatori, ricchi di fascino sia per gli stranieri che per gli italiani. Uno dei momenti magici dell'Otello di Rossini (1816) è, nell'ultimo atto, la nenia d'un gondoliere che passa sotto le finestre dell'angosciata Desdemona. Il mito dei gondolieri veneziani suggerì a Mendelssohn i «Venetianische Gondellied» e ancor prima (1824) a Schubert la radiosa barcarola «Der Gondelfahrer», particolarmente significativa nell'esecuzione di Dietrich Fischer-Dieskau, il liederista principe del nostro tempo. Un'altra celebre barcarola, ambientata a Venezia è la languidissima, cullante, voluttuosa «Belle nuit, o nuit d'amour», che apre il III atto de Les contes d'Hoffmann di Offenbach. La cantano la cortigiana Giulietta, di cui Hoffmann è invaghito e Niklausse (mezzosoprano in abiti maschili) che di Hoffmann è amico. Notevole l'esecuzione di Montserrat Caballé e Shirley Verrett.
Nelle opere, comunque, Venezia fu vista in vario modo.
Tra la fine del Seicento e i primi del Settecento, il compositore francese André Campra la ritrasse gaia e pittoresca in Le carnaval de Venise e in Les fétes vénitiennes. Gli operisti romantici preferirono invece una Venezia resa sinistra da intrighi, congiure e crimini. Così Donizetti nel Marin Faliero (1835) e Verdi ne 1 due Foscari (1844). Due anni prima del Marin Faliero, però Donizetti aveva ambientato a Venezia il prologo della Lucrezia Borgia, nel quale, dopo un preludio di carattere cupo, il clima diviene festoso grazie a una banda interna e a un gruppo di personaggi (tra i quali primeggia Maffio Orsini, affidato alla bella voce di Marilyn Horne) che esaltano le bellezze e i divertimenti della città. Tuttavia, non appena un personaggio (Gubetta) fa il nome di Lucrezia Borgia, l'allegria scompare. Su tutti aleggia la «leggenda nera» di Lucrezia e dei crimini suoi e della sua famiglia. Con La Gioconda, infine (1876), Ponchielli tornava alla fosca città del Consigliere dei Dieci e dei suoi delatori. E' appunto una spia, Barnaba, che, tendendo un agguato a Enzo Grimaldo e a Laura, la donna da lui amata, si finge pescatore e canta, nella notte, una canzone marinaresca in tempo di barcarola. La voce è quella possente di Ettore Bastianini.
Napoli è stata vista spesso come la città dei balli più festosi. Una celebre lirica di Rossini («La danza») esaltò, nel 1838, il ritmo serrato, elettrizzante della tarantella e spinse l'esecuzione fino al virtuosismo, per la rapidità della sillabazione e la patina brillante che si richiede alla voce (nella fattispecie quella di Luciano Pavarotti) in tutta la sua estensione. Successivamente scrissero canzoni famose anche Mercadante e Donizetti e si attribuì a Bellini la toccante «Fenesta ca lucive», le cui parole furono pubblicate, a firma di Mariano Paolella, nel '1854. Si tratta del lamento d'un innamorato che non vede più illuminarsi la finestra della donna amata, morta improvvisamente. Sebbene un passo della canzone compaia, quasi identico, nel finale de La Sonnambula («Chiagneva sempe ca durmeva sola») l'attribuzione a Bellini è poco credibile. Come dimostrò a suo tempo Salvatore Di Giacomo, i versi del Paolella sono la traduzione in napoletano d'un poemetto in dialetto siciliano della fine del Cinquecento ispirato alla morte di Elisabetta La Grua, baronessa di Carini, vittima d'un delitto d'onore. Di Giacomo chiarì anche che i versi del poemetto erano cantati dalle contadine siciliane con una nenia simile a quella di «Fenesta ca lucive» e che in ogni caso, dopo la pubblicazione dei versi del Paolella, si dichiarò autore della melodia il compositore Teodoro Cottrau.
Le canzoni napoletane dette «d'arte» hanno a volte un così ampio respiro e fraseggi così appassionati da richiedere l'intervento di voci e interpreti dotatissimi, di solito tenori. La voga delle melodie napoletane eseguite da tenori celeberrimi ebbe inizio ai primi del nostro secolo con Ferdinando De Lucia e con Enrico Caruso, il quale con un accento e un timbro eccezionalmente emotivi (aveva «la lacrima nella voce») le cantava in modo struggente.
«Funiculi-funiculà» di Luigi Denza (versi di Giuseppe Turco) uscì nel 1880. Poco prima s'era inaugurata la funicolare che da Napoli portava al Vesuvio e «Funiculì-funiculà» celebrò l'avvenimento ottenendo un successo sensazionale. Ma per rendere tutta la scanzonata e quasi metafisica euforia di questo capolavoro vernacolo occorre una voce di vasta portata, estesa, duttilissima, come quella di Beniamino Gigli. Ai napoletani la pronuncia non «verace» del marchigiano Gigli può dare fastidio; e questo vale anche per Pavarotti, emiliano e perfino per Schipa, pugliese. Ma le canzoni napoletane «storiche» sono destinate a una diffusione che non conosce confini regionali e richiedono grandi tenori.
Tipica di certe melodie napoletane è la dimensione iperbolica che assumono certi sentimenti e, in particolare, la sofferenza per un tradimento perpetrato da una donna infedele. L'iperbole, cioè l'estremizzazione delle passioni, è propria del melodramma e «Core 'ngrato», che fu composta per Caruso negli Stati Uniti, intorno al 1910, è appunto una canzone a sfondo drammatico-tenorile.
Salvatore Di Giacomo confessò di avere messo piede a Marechíaro, per la prima volta, molti anni dopo aver scritto i versi musicati da Francesco Paolo Tosti nel 1885. Ma nel frattempo la famosa «fenesta» alla quale s'affacciava la non meno famosa «Carulina» mentre la luna inargentava il mare, era diventata oggetto di culto turistico su iniziativa di un oste dei paraggi. Capolavoro assoluto nel suo genere, anche per merito di Tostí, «Marechiare» era il più atteso bis che Schipa concedeva nel gran finale dei suoi concerti. Sottile dialettico, Schipa coglieva, in «Marechiare», con improvvisi rallentamenti e smorzature, il segreto di certe grandi canzoni napoletane: l'attimo di languore sospiroso, tra il sensuale e l'elegiaco, insinuato nel vivo di una melodia briosissima.
L'occasione della nascita di un'altra canzone famosa non fu poetica, ma politica. Nel 1902 soggiornò a Sorrento l'allora presidente del consiglio Alfredo Zanardelli. La città mancava d'un ufficio postale degno di lei e Zanardelli, pregato dí interessarsi, si lasciò sfuggire una promessa. Per ricordargliela, l'amministra-zione comunale commissionò ai fratelli Giovanni Battista ed Ernesto De Curtis una canzone il cui titolo fu «Torna a Surriento». Qualche tempo dopo Sorrento aveva l'ufficio postale e la canzone, con alcuni versi opportunamente mutati e un finale iperbolico («Ma nun me lassà/ nun darme stu turmiento. Torna a Surriento/ famme campà!») diventò un'implorazione amorosa. Questa implorazione risuonò anche alla Scala, nel 1975, al termine d'un concerto di Luciano Pavarotti. Il quale è stato il primo tenore (il secondo è stato Alfredo Kraus) a eseguire una canzone napoletana nell'austero teatro milanese, altrimenti denominato, con qualche enfasi, tempio della lirica.
«Popularité oblige»; e per questo Pavarotti è oggi l'ultima spiaggia delle canzoni napoletane «d'arte», che esegue con una particolare cordialità d'accento procurando, intelligentemente, di non fare troppo pesare la ricchezza dei suoi mezzi vocali. Questo atteggiamento s'addice anche a «Dicitencello vuie» di Rodolfo Falvo (parole di Enzo Fusco), una canzone uscita intorno al 1930 e dedicata agli innamorati timidi che, per confidare la loro passione alla donna amata, fanno credere d'essere invaghiti di una sua amica, la scongiurano di intercedere e soltanto quando la vedono piangere trovano il coraggio di dire la verità.
La seconda guerra mondiale ruppe molti incantesimi e la canzone napoletana d'arte fu tra le ineluttabili vittime d'un nuovo modo di esistere.«Anema e core» di Salve D'Esposito e Tito Manlio, trepidante proposta di pacificazione tra due amanti dagli umori alterni, lasciò scorgere uno degli Ultimi bagliori. La lanciò la voce ormai sfiorita di Tito Schipa, mentre tutto cambiava: a Napoli, in Italia e altrove. Qui l'esecuzione è di José Carreras.
Febbraio 1991, Rodolfo Celletti
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