Vendetta e maledizione

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I Brani Scelti dal Maestro Pavarotti per questa raccolta

CD originale Idea L0110 ©1991

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L’inferno della vendetta sta bollendo nel mio cuore da «Il flauto magico» (Cristina Deutekom)
L’inferno della vendetta sta bollendo nel mio cuore da «Il flauto magico» (Cristina Deutekom)
Vanne, sì, mi lascia indegno (Maria Callas, Filippeschi Mario, Ebe Stignani)
Vanne, sì, mi lascia indegno (Maria Callas, Filippeschi Mario, Ebe Stignani)
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VENDETTA E MALEDIZIONE

 

Vendetta, anatemi, maledizioni hanno sempre rappresentato momenti salienti del teatro musicale, in quanto elementi generatori di grandi tensioni. Già ne L’Incoronazione di Poppea di Monteverdi (1642), l’imperatrice Ottavia, tradita da Nerone, invoca il fulmine vendicatore di Giove.

Quasi simultaneamente il melodramma accoglieva, tramite alcune opere di Francesco Cavalli, gli scongiuri e le maledizioni di maghe o di creature comunque dotate di poteri soprannaturali. Di entrambe le situazioni si resero interpreti, in seguito, Mozart in Die Zauberfkite (II flauto magico, 1791) e Bellini nella Norma (1831). Antitetici furono però i mezzi espressivi – il che è piuttosto ovvio – e diversi i moventi. Nel Flauto Magico, Astrifiammante, regina della Notte e simbolo dell’oscurantismo, vuole vendicarsi di Sarastro, simbolo della luce, e incita la figlia Pamina ad ucciderlo. Nella Norma è un’amante tradita che maledice il fedifrago Pollione.

«Der Hólle Rache Kocht in meinem Herzen» Gli angui d’inferno sentomi nel petto», secondo la versione tradizionale italiana) è un’aria d’un virtuosismo impressionante. La natura soprannaturale di Astrifiammante è ritratta da una vocalità fantasmagorica che spinge la voce del soprano ad altezze impervie. In due vocalizzi è toccato il fa sopracuto, nota veramente astrale. Ma è anche la rapidità della vocalizzazione e dei picchettati – acutissimi anche questi – a dare un carattere quasi surreale al canto. In genere Astrifiammante è impersonata dai soprani detti leggeri o di «coloratura». La singolarità dell’esecuzione di Cristina Deutekom è rilevabile in un timbro più scuro e in una voce più corposa rispetto alle interpreti abituali.

Norma non è una figura allegorica, come Astrifiammante, ma una donna. Ha anche lei, però, singolari poteri, come sacerdotessa e come veggente. Attribuisce perciò ai propri anatemi la capacità di ritorcersi, con conseguenze nefaste, sul traditore Pollione. A sua volta, nel terzetto «Vanne, sì, mi lascia indegno», Pollione riafferma il proprio amore per Adalgisa, la giovane sacerdotessa ch’egli vuole sedurre, ma che sembra, benchè innamorata, decisa a resistergli. II furore di Norma è espresso con una veemenza che, paragonata a quella di Astrifiammante, ha un sapore realistico e che Maria Callas rende sia con un’accentazione tagliente, sia con un timbro particolarmente adatto a rendere l’invasamento del personaggio.

Tornando ora a Mozart, «Or sai chi l’onore» del Don Giovanni (1787) ci mette di fronte a un personaggio che, rispetto alle figure allegoriche o alle sacerdotesse veggenti, ha i crismi della normalità. Donna Anna riconosce in don Giovanni l’uomo che, dopo aver tentato di violentarla, le ha ucciso il padre. Chiede perciò a don Ottavio, suo futuro marito, di vendicarla. Il canto di donna Anna non ha la stilizzata astrattezza di quello di Astrifiammante o il furore ossessivo di quello di Norma. Esprime il desiderio di vendetta con sdegno, ma anche con il tono aulico che s’addice alla grande dama. Margaret Price è uno dei più qualificati soprani mozartiani del nostro tempo.

Sovente, nell’opera, il desiderio di vendetta nasce da lotte di potere o da faide familiari. Ne l Capuleti e i Montecchí di Bellini, una delle molte opere ispirate alla vicenda di Giulietta e Romeo, la cabaletta «La tremenda ultrice spada» ha appunto origine da una faida. Romeo Montecchi ha ucciso in battaglia il figlio di Capellio Capuleti, capo del partito nemico e padre di Giulietta. A Capellio, Romeo offre la pace tra le due fazioni, sigillata dalle sue nozze con Giulietta. L’offerta viene respinta e Romeo, con un’esplosione di sdegno, minaccia d’impugnare di nuovo la spada vendicatrice.

Quando i Capuleti andarono in scena (1830) s’era appena agli inizi dei rivolgimenti dovuti al romanticismo e sopravviveva la tradizione delle parti di amoroso affidate ai contralti «in travesti» anzichè ai tenori, ritenuti troppo rudi per ben figurare come innamorati. Così Romeo fu impersonato da un contralto. L’esecuzione di Marilyn Horne, la cantante alla quale si deve il ritorno alla tradizione del «travesti», ha una particolarità. Il «da capo» – cioè la ripetizione della prima strofa – s’avvale di variazioni che non furono scritte da Bellini, ma da Rossini.

Nella Lucia di Lammermoor (1835), ambientata in Scozia, sono gli Asthon e i Ravenswood le famiglie rivali. L’amore tra Edgardo di Ravenswood e Lucia, sorella di Lord Ashton, potrebbe condurre a una rappacificazione. Enrico Ashton costringe invece Lucia a sposare Lord Arturo Buklaw e il contrasto tocca l’apice. Edgardo (che deve vendicare anche la morte del padre) ed Enrico, pertinace nell’antico odio, si sfidano a un duello all’ultimo sangue. L’atmosfera notturna e certi ritmi dell’orchestra contribuiscono a rendere lugubre questa scena, tra le più romantiche che si conoscano nel repertorio preverdiano. Malgrado l’urto di passioni estremizzate, la vocalità dei due personaggi, seguendo un tipo di canto che sí risolve in melodia spiegata, strofica, salvaguarda certo sussiego del codice cavalleresco. Ma a questo contribuiscono anche i cantanti. Il baritono Milnes contiene la feroce spavalderia di Enrico e Luciano Pavarotti, con un accento molto scandito e suoni timbratissimi, ma morbidi, assicura nobiltà allo sdegno di Edgardo.

Ancora per una sorella sí sfidano, ne La forza del destino, don Alvaro e Carlo de Vargas. Carlo accusa a torto Alvaro d’avergli intenzionalmente ucciso il padre e sedotto la sorella Leonora e il desiderio di vendetta lo spinge a ricercarlo e a rintracciarlo in un convento. Alvaro, divenuto frate per dimenticare il passato, subisce dapprima ingiurie e provocazioni, ma apprendendo che Leonora è viva e che Carlo ha intenzione d’ucciderla, accetta la sfida. A distanza di ventisette anni dall’andata in scena della Lucia, la Forza del destino (1862) presenta una sfida ben diversa da quella di Donizetti. Si ha, nella prima parte, un forte contrasto tra la violenta aggressività di Carlo e il comportamento remissivo di Alvaro, mediante frammenti di declamato melodico che, nel convulso scambio di frasi tra i personaggi, si saldano in una sorta di arioso a due voci. Ma anche quando si giunge al canto spiegato (l’Andante «Le minaccie, i fieri accenti») i due antagonisti contribuiscono in modo diverso dalla Lucia allo sviluppo dell’idea melodica. Donizetti, nel momento culminante, fa percorrere alle voci l’identico itinerario, con la sola differenza che il tenore canta una terza sopra rispetto al baritono. In Verdi le voci sono più autonome l’una dall’altra, giungendo a una maggiore varietà e concitazione. Solo che, al tempo di Donizetti, il duetto verdiano sarebbe stato tacciato di rozzezza e brutalità, mentre a noi può sembrare preservata una certa aulicità di linguaggio. D’altronde, Benvenuto Franci ha l’accento magniloquente dei tonitruanti, ma contegnosi baritoni di vera tradizione verdiana, che erano più cipigliosi che truculenti, mentre Aureliano Pertile passa dal fraseggio patetico a quello arroventato con la duttilità dei grandissimi cantanti.

Per le scene di maledizione o di vendetta Verdi aveva un senso affinato del ritmo, come dimostrò già nel finale del II atto dellErnani (1845), allorchè il protagonista e Silva, benchè rivali, s’alleano contro don Carlo per vendicarsi del rapimento di Elvira. A tratti le voci e l’orchestra sembrano scandire il galoppo dei cavalieri lanciati all’inseguimento dei rapitori. L’eloquenza di Verdi nell’espressione di sentimenti aspri, ferrigni, configurati da melodie disadorne, quasi brade, ma elettrizzanti, spicca anche nel finale del Il atto del Rigoletto (1851) allorchè il protagonista giura di vendicarsi del Duca di Mantova, dal quale la figlia Gilda è stata sedotta. La circostanza che Gilda chieda pietà per il seduttore senza trovare ascolto è, soprattutto nel caso di interpretazioni valide di entrambi gli interpreti, un elemento rafforzativo della violenza di questo episodio, nel quale Verdi antepone l’effetto scenico, di immediata presa sul pubblico, a un effetto puramente musicale. In un clima abbastanza simile si conclude il III atto del Macbeth (1847). Macbeth e Lady Macbeth, sua istigatrice e complice, reagiscono ad un avverso vaticinio delle streghe, decidendo di sterminare coloro che minacciano il loro potere. In questo caso la voce del soprano, con le sue ardite arcate verso gli estremi acuti, sembra voler infondere coraggio in Macbeth, in altre occasioni mostratosi pavido. Altro elemento di forte presa teatrale sono í pianissimi, prescritti da Verdi, che si alternano agli scoppi di voce dei due esecutori.

Gelosia di donne tradite, attentati all’onore di fidanzate, sorelle, figlie oppure faide familiari e giochi di potere (anche simbolici, come nel caso del Flauto magico) sono le ragioni più frequenti delle maledizioni e delle vendette nell’opera. A volte, però, gli anatemi, hanno all’origine altre situazioni. Ne La Favorita di Donizetti (1840), Alfonso XI di Castilla viene a sapere che Leonora di Gusman, sua favorita, ricambia l’amore del giovane e valoroso Fernando. Per vendicarsi, il re intima a Leonora di sposare Fernando. Pensando al disonore che cadrà sull’uomo che ama, è la stessa Leonora che s’immagina maledetta da Fernando e colpita dalla giustizia divina. Aria strutturata su recitativo di stile mosso, cavatina di tono patetico, cabaletta di tono concitato, questa pagina è stato il vanto di molti dei maggiori mezzosoprani dell’Ottocento e del nostro secolo.

Altra situazione particolare. Nel I atto del Rigoletto assistiamo non a una maledizione, ma all’effetto che la maledizione può avere su chi ne è stato colto. Rigoletto, giullare del Duca di Mantova, ha schernito il vecchio Monterone, al quale il suo sovrano ha sedotto la figlia, ed è stato da lui maledetto. Ma anche Rigoletto ha una figlia sul cui onore veglia gelosamente e nel monologo «Pari siamo», mentre depreca la propria condizione di buffone di corte e esprime disprezzo per il corrotto ambiente di corte, ha anche presentimenti di sventura ricordando la maledizione del padre al cui dolore egli ha irriso. E’ una pagina impostata sulla declamazione ariosa e valorizzata della capacità di Verdi di infondere eloquenza in quella che egli definì come «la parola scenica». All’interprete è quindi richiesto un fraseggio ricco di chiaroscuri.

Nella 4a scena de Das Rheingold (L’oro del Reno, 1869), la veggente Erda non maledice Wotan, ma l’esorta a rinunciare all’anello del Nibelungo, se vuole sottrarsi alla maledizione che incombe su lui e sugli altri dei. Sullo sfondo d’uno strumentale cupo e misterioso, la voce morbida e profonda di Erda ha il tono assorto e ieratico del vaticinio.

Gennaio 1991, Rodolfo Celletti

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