I grandi duetti d’amore (1a parte)

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I Brani Scelti dal Maestro Pavarotti per questa raccolta

CD originale Idea L3201 ©1990

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Fiero incontro… Fermati! In campo per te morte sfidai (Marilyn Horne, Lella Cuberli)
Fiero incontro… Fermati! In campo per te morte sfidai (Marilyn Horne, Lella Cuberli)
Là ci darem la mano ( Ruggero Raimondi, Teresa Berganza)
Là ci darem la mano ( Ruggero Raimondi, Teresa Berganza)
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Il duetto entrò nell’opera, tra la fine del Cinquecento e i primi del Seicento, come dialogo tra due personaggi in cui le voci s’avvicendavano l’una all’altra senza cantare simultaneamente. Il duetto vero e proprio, spesso denominato «aria a due voci», nacque poco prima della metà del Seicento. I primi grandi duetti d’amore furono composti da Monteverdi nel Ritorno d’Ulisse in patria (1640) e nell’Incoronazione di Poppea (1643); e fu soprattutto nell’Incoronazione che s’affermarono. Gli abbandoni sensuali di Nerone e di Poppea furono ripresi da vari compositori della scuola veneziana – in particolare Francesco Cavalli – per poi essere travasati nel melodramma del Settecento, in alternativa a toni elegiaci o idilliaci. Fino ai primi decenni dell’Ottocento, quasi tutti i duetti d’amore dell’opera italiana seria furono composti per voci bianche. L’innamorato non era quasi mai un tenore, ma un contraltista o sopranista castrato oppure una donna in abiti maschili. Questo perché i tenori di scuola italiana erano allora molto simili agli odierni baritoni e le loro voci erano ritenute prive della dolcezza e dell’agilità che il canto d’amore richiedeva. Nell’opera francese, invece, l’amoroso fu sempre un tenore. Mozart si servì di castrati nelle prime opere, di tenori nelle successive. Nel Don Giovanni il protagonista è però un baritono o un basso-baritono. Formalmente il Don Giovanni nacque come opera comica; e nell’opera comica s’ammetteva a volte che la parte dell’amoroso toccasse a una voce grave. Il duetto «Là ci darem la mano» rientra tra quelli che potrebbero essere definiti come «duetti di seduzione». L’uomo, anzi «il maschio», si propone di possedere la donna facendole balenare momenti di delizia e, nel contesto scenico, avvalendosi anche del proprio rango di grande aristocratico. Così Don Giovanni circuisce la villanella Zerlina con un canto insinuante e languido e gradatamente ne vince le perplessità. È una pagina la cui sottilissima dialettica vive il contrasto tra la sicurezza con la quale il seduttore sviluppa la sua tattica e il progressivo cedimento della controparte, oscillante tra candore e malizia. È questo il problema interpretativo che gli esecutori devono risolvere e che trova in questa sede un’eccellente soluzione per merito di Teresa Berganza e di Ruggero Raimondi, il più reputato Don Giovanni del nostro tempo (testo originale del 1990 – ndr). Ancora al tempo di Rossini le parti di amoroso nell’opera seria italiana erano affidate, ormai scomparsi i castrati, a donne «in travesti». Rossini prediligeva la voce di contralto e il protagonista del Tancredi (1813) è appunto un contralto. Il duetto del II atto, «Fermati! In campo per te morte sfidai», s’attiene, per vari aspetti, alla struttura settecentesca. Il tema è quello, tipico, d’un equivoco che porta Tancredi a credere d’essere stato tradito da Amenaide. Di qui, nella prima parte, le sue accuse. La seconda parte accoglie invece i patetici rimpianti dell’uno e dell’altra. Le voci s’intrecciano in una melodia lieve, aerea, conclusa da un lungo vocalizzo, denominato «cadenza». Il finale, in stile «agitato» – agitato stava allora per «drammatico» – lascia sia Tancredi che Amenaide nella disperazione. Si noti che le voci non cantano mai all’unisono, cioè non eseguono mai le stesse note nei momenti in cui la melodia è identica. La voce del contralto si mantiene sempre al di sotto di quella del soprano per ottenere effetti di «controcanto». L’unisono era ritenuto volgare, prima del romanticismo, e praticamente vietato. Nei duetti d’amore «ad equivoco», settecenteschi e rossiniani, le voci risaltano soprattutto nella seconda parte («Ah! come mai quest’anima» nella fattispecie), purché l’una e l’altra sostengano la delicata melodia, increspata da leggiadre fiorettature, con pari dolcezza e morbidezza. L’esecuzione di Marilyn Horne e di Lella Cuberli è, stilisticamente e vocalmente, eccezionale. Il «Verranno a te sull’aure» della Lucia di Lammermoor (1835) rientra in un altro motivo ricorrente dei duetti d’amore: una separazione che i due innamorati ritengono temporanea, e che quindi accettano, ma con intime lacerazioni e scambiandosi giuramenti di fedeltà. A distanza di ventidue anni dal Tancredi, il romanticismo ha già mutato volto al duetto d’amore. Al contralto è subentrato il tenore, cioè l’amoroso inteso in senso moderno. La voce del tenore non è più baritonale, ma chiara, argentina, vibrante negli acuti, eppure malinconica e carezzevole. Il personaggio di Edgardo, il cui fascino contribuì in modo determinante ad alimentare il mito del tenore, deve avere questa voce, per essere credibile. Così come la voce di Lucia dev’essere quella di una giovane donna alla quale l’indole fragile e indifesa non preclude un amore tragicamente appassionato. Joan Sutherland e Luciano Pavarotti rendono perfettamente le caratteristiche dei due personaggi. Una leggenda vuole che la melodia di «Verranno a te sull’aure» sia stata suggerita a Donizetti dalla nenia natalizia di alcuni zampognari. «Nenie», appunto, o «cantilene» furono definite, al loro apparire, certe accorate melodie di Bellini e di Donizetti. I quali, però, contravvenendo alle antiche regole, introdussero nei duetti gli unisoni, come appunto avviene nella Lucia, per rendere più accesa e vibrante la parte conclusiva. Il duetto «Parigi o cara» della Traviata (1853) deriva anch’esso, come spunto, dalla «cantilena» protoromantica ed ha il tono intimo e tenerissimo che s’addice alla stanza d’una moribonda. Alfredo e Violetta, a tratti con un filo di voce (e il filo di voce, purché nitido e vibrante, è un eccezionale virtuosismo espressivo, rarissimo nei tenori in pagine come questa) si scambiano l’illusoria visione d’un futuro comune.
Emergono, in questa esecuzione, la sensibilità e le straordinarie capacità vocali di Tito Schipa. Quando Verdi compose la Traviata imperava, almeno formalmente, un rigorismo che non avrebbe tollerato espansioni sensuali in un’opera che aveva come protagonista una mantenuta, sia pure in via di redenzione. L’Aida (1871) apparve in un clima diverso. Le dame, anziché la severa crinolina, indossavano abiti che evidenziavano certe loro forme, i soprani non occultavano più dietro la cortina fumogena di candidi gorgheggi certe componenti delle loro passioni e già nel 1865 gli amori proibiti di Tristano e Isotta avevano squassato i teatri d’opera, per mano di Wagner, con folate di sensualità. Il duetto del III atto dell’Aida è, nella prima parte, d’una sensualità accentuata dall’esotismo della melodia cantata dalla protagonista. Anche l’esotismo era nell’aria, come portato dalle imprese coloniali delle maggiori potenze europee. Anche questa è una scena di seduzione. Aida, principessa etiope, ama fervidamente Radamés, condottiero dell’esercito egiziano, e l’induce a rivelare un segreto militare e a fuggire con lei. Nella seconda parte, la visione d’un amore vissuto in una terra rigogliosa e olezzante di aromi, scuote anche Radamés e porta gli innamorati allo slancio del canto verdiano più acceso e veemente. La pagina, a voler rispettare tutte le indicazioni di Verdi, è molto ardua, per le alternative di dolcezza e d’impeto che richiede anche nella zona acuta. Maria Callas, colta nel momento più fulgido della sua carriera, è un’Aida eloquentissima, fiancheggiata da un Radamés, dall’accentazione energica e dal canto stentoreo. Altro duetto di seduzione è quello del II atto della Manon Lescaut di Puccini (1893). Manon, allettata dalla vita fastosa offertale da un attempato finanziere, ha abbandonato Des Grieux. Pentita, vuole riconquistarlo e il suo canto è una miscela di slanci sinceri e di maliosa civetteria. Così l’amarezza e il risentimento di Des Grieux si sgretolano, cedendo all’antica passione. Questo è il duplice registro d’una scena che, conclusa da un finale di scoperta carnalità, fu, alle prime rappresentazioni, tra quelle che più contribuirono al successo dell’opera. Più allusivo e quasi nascosto tra le pieghe della melodia e dello strumentale è il trasporto sensuale del duetto d’amore del Faust di Gounod (1859), «Il se fait tard! Adieu!». Ciò che acuisce il desiderio di Faust è il candore di Marguerite, che egli cerca di aggirare ora con dolcezza, ora con espressioni ardenti. Finché il carezzevole, insinuante «O nuit d’amour! ciel radieux!» non coinvolge anche Marguerite, alla quale non resta altra difesa che pregare Faust di allontanarsi. Ma proprio la concitazione di questa preghiera rivela un turbamento che, di lì a poco, porterà Marguerite a cedere. Un critico scrisse che il Faust di Gounod riduce l’omonimo dramma di Goethe – al quale il compositore francese s’ispirò – a una storia d’amore fra uno studente e una sartina. Se anche così fosse, si tratta pur sempre d’una storia narrata con finezza. In questa esecuzione il tenore Araiza sottolinea le alternative di fraseggio e le risposte del soprano Kiri Te Kanawa rivelano un’eccezionale ricchezza timbrica ed una notevolissima tecnica di emissione. Nel duetto della Madama Butterfly il clima è più rarefatto rispetto alla Manon Lescaut. Le ragioni sono diverse, ma principalmente due. All’intenzione di raffigurare Cio Cio san come una sorta di sposa-bambina s’aggiunge quella di sottolinearne il comportamento orientale in un momento di voga, anche letteraria, delle trame ambientate in Giappone. Questo portò Puccini a una stilizzazione della protagonista, ma su una traccia librettistica un poco leziosa e artificiosa. Quello che comunque trova risalto e costituisce la base del duetto è la crescente carica erotica di Pinkerton, che alla fine coinvolge anche Cio Cio san. La riuscita del brano è molto legata alle capacità di fraseggio degli interpreti. Renata Tebaldi e Carlo Bergonzi rispondono perfettamente a questa esigenza.

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