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Ascolta l’anteprima del commento di Rodolfo Celletti
I cori comparvero già nelle prime manifesta-zioni operistiche – le favole pastorali dei compositori di scuola fiorentina – ma affidati ad un numero limitato di esecutori e con un ordito molto semplice. Il loro compito era duplice: narrazione di avvenimenti particolari ed espressione di sentimenti e stati d’animo collettivi. Nell’opera italiana della seconda metà del Seicento e della prima metà del Settecento, contrariamente a quanto avveniva nell’opera francese, il coro trovò poco spazio o fu addirittura ignorato. La sua funzione si rafforzò poi con operisti come Traetta e Jommelli, oltre che con Gluck e con Mozart.
Fu però con il romanticismo e anche nel nostro secolo che il coro sí inserì a pieno titolo in quella che potrebbe essere definita come l’architettura musicale dell’opera. Di qui la nascita di pagine memorabili e l’impiego di complessi sempre più numerosi ed addestrati.
Nel Fidelio (1805), il coro «O welche Lust» è il canto di prigionieri politici che vivono come sepolti vivi in una fortezza. Un carceriere consente loro un breve soggiorno nel giardino della fortezza e un commosso inno alla luce e al cielo è il ringraziamento dei reclusi.
Nel Mosè in Egitto una delle pagine più famose è una preghiera. Gli ebrei hanno lasciato l’Egitto contro il volere del Faraone, ma il mare si frappone tra loro e la salvezza. Mosè implora l’aiuto divino, quindi tocca con la verga le onde, che si dividono lasciando un varco nel quale i fuggiaschi s’ inoltrano. Nella preghiera «Dal tuo stellato soglio/Signor ti volgi a noi», alla voce di Mosè rispondono prima Aronne ed Elcia, quindi il coro, con un empito melodico di cristallina purezza. La preghiera non era inclusa nella prima versione dell’opera (Napoli, 1818) che non fu bene accolta dal pubblico. Comparve in una ripresa del 1819 e fu entusiasticamente accolta.
Nel finale della Lucia di Lammermoor (1835), Edgardo, disperato per la morte di Lucia, esprime, con il Moderato «Tu che a Dio spiegasti l’ale», il proposito d’uccidersi. Il sacerdote Raimondo Bidebent e il coro tentano invano di dissuaderlo. È un tipico esempio di colloquio diretto tra il coro e una voce solista, con un effetto rafforzativo della situazione drammatica. Mentre Edgardo, che s’è trafitto con il pugnale, riprende con voce rotta ed affannosa la melodia, Raimondo e il coro colmano, con l’orchestra, le pause che si frappongono tra una frase e l’altra del moribondo, ciò che accentua la pateticità della scena.
Ne La sonnambula (1831), il coro «In Elvezia non v’ha rosa» è una canzone dal tono ingenuo e popolaresco con la quale Alessio e un gruppo di contadini festeggiano le nozze della compaesana Amina. Il «Guerra! Guerra!» della Norma (1831) è, invece, il veemente canto dei Druidi, con l’intermittente partecipazione di Norma e di Oroveso, che si ribellano alla dominazione romana. Questo coro acquistò significazioni politiche nel gennaio del 1859, alla vigilia della Seconda Guerra d’Indipendenza. Durante una rappresentazione della Norma, una parte del pubblico della Scala s’unì al canto dei coristi, provocando una controdímostrazione degli ufficiali austriaci presenti in teatro.
L’emblema dello spirito risorgimentale fatto in musica era però, a quel tempo, Verdi, grazie anche ad alcuni cori, come il celebre «Va’ pensiero» (1) del Nabucco (1842). Nel 1843, ne l lombardi alla prima crociata, Verdi compose un altro coro («O Signore, dal tetto natio») che è, insieme, preghiera e ricordo nostalgico della lontana, fertile Lombardia.
Nel 1844, infine, con l‘Ernani e con il grido di rivolta dei nobili spagnoli contro Carlo V, Verdi accese ulteriormente i fervori risorgimentali.
I patrioti veneziani modificarono la frase iniziale di questo elettrizzante coro e «Si ridesti il Leon di Castiglia» divenne «Si ridesti il Leon di Venezia».
Dei compositori romantici italiani, Verdi fu quello che più ampiamente utilizzò il coro in funzione anche coloristica e con screziature popolaresche. Ne Il trovatore (1853) introdusse quello che potrebbe essere definito come un canto di lavoro. È l’alba e in una gola montuosa della Biscaglia un gruppo dí zingari – sono fabbri – inizia il lavoro, ristorandosi di tanto in tanto con vino offerto dalle zingare (anzi «zingarelle») in rozze coppe. Nello strumentale Verdi inserì effetti particolari per richiamarsi, nei colori e nel ritmo, al guizzo delle scintille e al battito dei martelli. Nell’Ottocento, il fatto che i coristi percotessero l’incudine con martelli sembrò un’innovazione perché non si conosceva nulla del melodramma barocco, ma cori di fabbri con colpi ritmici sull’incudine figurano in varie opere del Seicento, come La catena d’Adone di Domenico Mazzocchi, la Della di Francesco Manelli e l’Adelaide di Antonio Sartorio.
«La vergine degli angeli» da La Forza del destino (1862) è una pagina di ampio respiro e una melodia di toccante anelito religioso che inquadra la scena della vestizione di Leonora, costretta da circostanze avverse a recludersi in un eremitaggio. Il canto è iniziato dai frati, ripreso da Leonora, concluso insieme dalla voce solista e dal coro.
Il Preludio e l’Inno nuziale («Treulich geführt zieher dahin») aprono il III atto del Lohengrin (1850). Già il Preludio ha intenti descrittivi, ispirandosi alla grandiosa festa che ha celebrato le nozze di Lohengrin con Elsa di Brabante. Anche il coro, con la ricchezza e la varietà vocali e strumentali – incisi di sole voci femminili e della sola orchestra – sottolinea il fasto e la solennità del rito, ma attenendosi al tono aulico che s’addice ad un’opera a sfondo cavalleresco. Questa è una delle poche pagine wagneriane che possa essere considerata come veramente popolare. Il coro «a bocca chiusa» composto da Puccini nella Madama Butterfly (1904) è un felice «coup de théatre». Funge da intermezzo tra la prima e la seconda parte del I l atto (che diversamente sarebbe risultato troppo lungo) introducendo una melodia notturna, cullante, sommessa, nella quale anche la parte strumentale è esilissima: flauti, una viola d’amore, pizzicati degli archi. Forse è la descrizione d’una notte, forse una proiezione delle ultime speranze di Cio cio san in attesa di rivedere Pinkerton, forse una ninna-nanna per il bambino che sta addormentandosi, forse tutte queste cose insieme.
I Carmína Burana di Cari Orff (1937) sono una liberissima rielaborazione di canti del XIII secolo – in un latino piuttosto maccheronico – il cui tono riecheggia la spregiudicatezza goliardica dei «clerici vagantes» con qualche richiamo a schemi liturgici. Il Preludio inizia con il coro «O Fortuna, velut luna, statu variabilis, sempre crescis et decrescis». In sostanza questi versi paragonano l’instabilità della fortuna alla mutevolezza dell’aspetto della luna. H ritmo lento e cadenzato iniziale diviene poi pulsante e ossessivo, passando per un’alternativa di «forti» e di «piani», mentre la struttura corale è deliberatamente semplice per salvaguardare un tono di veemenza primitiva.
Gennaio 1992, Rodolfo Celletti
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